　ヘーゲルの弁証法が生れる周囲には、その頃の青年ドイツ派ロマン的皮肉があると考える人々がある。ロマン的皮肉とは、ヘーゲルの友人のゾルゲルで代表されるところの一つの表現、自分達の凡ての行いや言葉のすぐそばに、「黙ってジッと自分を見つめている眼なざし」があると云う一つの不安と怖れである。自分の反省の中にある、限りない圧迫感である。自分の中に、いつでも自分をすべりぬけて、自分を見いる眼があることへの苦悩である。

　この皮肉（イロニー）、不安は、その頃の青年ロマン派の人々の合言葉であり、共通にあったドイツ近代精神の流れでもあった。それをブランデスは次の様にしるしている。

「病的な自己省察よりも、より大いな不幸と苦痛はあるまい。人々はその際、自分を自分より切離し、観客として自分を観察する。而して間もなく、獄裡の囚人が、扉に於ける覗穴から中を覗く看守の眼を見上ぐる時に感ずる様な恐ろしい感情を経験する。かかる場合には自己の眼が他人の眼と同じ様に恐ろしく思われる。われわれは自分自身をあたかも、岸のみが知られていて、その内部はこれからはじめて発見されるべき国がなぞの様に見るのである。……ある晴れやかなる日、哀れなる囚人は、自分の仕事場から覗穴を見上げて、そこから眼が消失せたのを認める。そこで始めて彼は呼吸し得る。生き得る。」

　この不安の凝視は、存在論で云うならば、本質的凝視とでも云う、如何にもドイツ的な、北方的ゲルマン的な、眼なざしを感ぜしめるものがある。

　そして、それは、シェークスピアが、ハムレットを描いて以後、近代人の視覚の中に類型づけられるところの視覚であり、ドイツは、レッシングがそれをドイツに入れてから、ロマン主義的イロニーにまで盛上るのに一五〇年の立後れをした視覚でもある。

　ハイデッガーの存在論も、この不安の凝視を哲学の中に再現している。そしてそれを、「生きた空間」（ロイムリッヒ・インザイン）と表現して、距離の不安の言葉をもって、同じ主題を取扱っているのである。ハイデッガーはカント的に、初めから形式的に空間なるものがあるのではなくして、そんな空間は只の「間隔」（アップシュタント）の世界である。自分があるべき自分の位置からはずれている時、その時初めて、自分からの「距離」（エンドフェルヌング）即ち、はなれている不安としての空間が生れる。この存在が存在から距てられている怖れが、生きた空間のほんとうの感じであると考えるのである。サルトルが常に表現するところの不安の空間の意味でもある。

　自分が、自分からぬけ去って、自分を見ていると云うロマン的皮肉も、この自分から自分が距たっている云う不安も、その根柢に、そのあるべき所を得ていない知識人の嘆きが共通に流れている。

　ハイデッガーの弟子であるオスカー・ベッカーは、彼の論文「直観的空間のアプリオリ的構造」の中で、かかる立場から、空間的次元を「生きた空間」として取扱う試みをしたのである。

　彼は、一次元を、「何物かに向うところのこころ」と考えるのである。自分が、一つの方向への距離を感じ、それに向って、直ぐに向うことである。（日本語で「おもう」は、初めは恋をする、好意をもつ、そちらに向って、顔面を向けて方向づけるの意味をもっていて、だんだん「考えること」に転化するのである。）ベッカーでは、その場合、その方向が「ひたすら」（ゲラーデアウス）であることが必要であると云う。

　この「ひたすら」なる一義的方向が、一義的であり得なくなって、只距離はあるけれども、それは、アリアドネの糸に導かれる洞窟の中のさまよいのように、無限のさまよう面をもった時、それは二次元の空間が現われて来るのである。さまよいの不安、その広さの不安、無限の方向に距離が感ぜられる世界である。しかし、距離の感じが無限であるだけで、自分が動いてはいないのである。

　その自分が動いて、自分が方向の舵をもって動きつつ、距離感の中を動きはじめる時、第三次元が生れると云うのである。

　かかる考え方でもって空間を考える立場では、自分が自分を見ると云う本質的な視覚が出現する時、それは、空間を自分と自分との間の距離の出現として取扱うのである。「見る」と云うことがすでに、「生きた空間」をかたちづくって来るのである。

　ベッカーのこんな考え方は、所謂空間的アプリオリティから「距り」が生れるのではなくして、寧ろ自分が何か自分から距てられていること、そのことから空間が構成されてゆく。空間の中に生があるのではなくして、生の中に空間があるのである。

　ゾルゲルの云う「黙って、ジッと自分を見つめている眼なざし」は、かかる生きて動いている空間の浮彫りされたものとなって来るのである。

　ここに、私達が自然と自分との間に画布を立てて、それを距てることを考えて見るに、生の立場からするならば、自然に対決する一つの視線をもった自分と、その次の瞬間に視線を投げる自分との間の隙虚に、画布が寂かにすべり入り、その切断を充たさんとするとも考えられるのである。かく考える時、画布の二次元性は決して、物理的二次元性ではない。新たに構成されはじめる芸術的な生きた二次元性である。白い画布は、無限に流れてやまない時間の中に、自分が自分に問かける「疑問記号」に外ならない。

　存在に対する問の設立として、私達は白い画布をかけるとも云えるのである。方向と範囲を定めた「距離」の生きたしるしとなるのである。

　この一定の方向が自由になり、範囲が自由となり、この距離が動きはじめる時、この芸術的空間が彫刻となって来るのである。美術館の所謂物理的三次元性と、彫刻の芸術的三次元性は対応したものはもっていても、同じ空間性の中には生きてはいないのである。「影」と「動いている姿」の差があると云えるであろう。

　この絵画と彫刻の二次元性と三次元性との差は、文学の世界では、小説と戯曲の上に現われて来ると云えるであろう。

　例えば、小説で取扱うところの「気持が好い」と云う言葉の取扱いを考えて見よう。この言葉に対するにあたって、如何なる方向によって、如何なるワクの中でこれをとられ得るかという場合、「気持が好いと云いなすった」「気持が好いと云った」「気持が好いとぬかした」等々の立場があり、それを小説は表現する一つの「面」をもたなければならない。ここに小説のもつ空間的性格がある。

　この方向と距離とワクが自由となる時、ここに演劇の世界が展ける。そこでは、ただ「気持が好い」とだけ語らしめる。そして、無限の観衆の角度にしたがって、各々の立場からそれを受取らしめる。往々にして、劇作家は、自分の中に、無限に分裂した自己をもっていて、小説にまとめるには余りにも多くの自分をもっていて、それは劇の姿をもって、彼自身の無限の距離感を表現するとも云える。

　この絵画と彫刻、小説と演劇の両者の芸術的空間が、二次元性と三次元性の両性格をもっていることは興味あることであるが、この両者とも個人の自我が、自我との対決の距離感の上に構成されているのである。

　映画の場合は、その見る眼はレンズであり、それを描くものはフィルムであり、それを構成するものは委員会である時、この集団的性格との間の距離の上に成立していると考えられるのである。

　集団的制作者と、集団的観衆とは、只一つの人間群像であるにもかかわらず、歴史的時間は、未来への「問の記号」として、白いエクランを、その両者の隙虚の中にさし入れるのである。

　大衆そのものの、歴史の中に、自らを切断する、「切断空間」として、カットが、その白いエクランの前に答の試みをなすのである。

　ここではすでにゾルゲルのイロニーでは盛りきれないもの、弁証法的主体性が、その論理的根幹となって、新しいバトンを受けつぐべき課題を提出すると云うべきであろう。

　存在論学者であったかのルカッチは、かかる矛盾への苦悩から、弁証法の領域に入って行った人である。それは、今凡ての哲学の課題でもある。

　この個人の存在論で用うるところの、「不安と怖れ」の言葉のかわりに、「自分自身を否定の媒介とする」と云う考え方を入れかえる時、個人より集団への飛躍が初めて可能となるのである。

　この「媒介」の言葉が、メディウムと考えられて、エーテルが物質の「中間者」としてあるように、凡てのものを結びつけていると考える立場をとると、昔のカント流の形式的空間にかえってゆくのだが、「媒介」が「無媒介の媒介」として、自分を切って捨てることで、自分が発展すると考える時に、「不安」は「自分自身を否定の媒介とする」と云う考え方にかわって、新しい弁証法的な空間論を構成することとなるのである。

　カントの形式的空間を逃れようとして、今、哲学はもがいている。「生きた空間」のテーマは、芸術の空間論で大切なテーマであり、映画の空間論は今後の課題である。

底本：「増補　美学的空間」叢書名著の復興14、新泉社

　　　1977（昭和52）年11月16日増補第1刷発行

底本の親本：「美学的空間」弘文堂

　　　1959（昭和34）年11月

初出：「シナリオ」

　　　1951（昭和26）年1月

入力：鈴木厚司

校正：染川隆俊

2009年4月18日作成

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